La imagen repintada

Este verano mostré el destrozo que, sobre una pequeña imagen de escayola, habían ocasionado los repintes generalizados.
Hoy acaban de retirar la pieza restaurada, un Cristo Rey entronizado que salió, a principios del S.XX, de los talleres artesanales Reixach Campanyá de Barcelona. 


 

 

No se trata de una gran obra de arte, pero su propietario le tiene un gran aprecio por tratarse de un recuerdo de familia y, ahora si, la reconoce como la imagen de siempre.

ARRANQUE DEL MURO Y POSTERIOR RESTAURACIÓN DE UNA PINTURA MURAL DEL PINTOR AURELIO DE SU DOMICILIO DE ALHAMA DE MURCIA.

 

FICHA TÉCNICA.

OBRA: Pintura mural, “ANUNCIACIÓN”.

AUTOR Y ÉPOCA: AURELIO PÉREZ MARTÍNEZ (Alhama de Murcia, 1930-2002), c. 1960.

TÉCNICA: Temple al agua y azulete sobre enlucido de yeso; es una obra en tres tonos, ocres y azul intenso con perfiles en negro, sobre fondo de yeso oscurecido.

MEDIDAS: 2,05 X 2,20 m.

UBICACIÓN: Pared medianera que correspondía al dormitorio del autor en su domicilio de C/ Vergara Pérez de Alhama de Murcia.

ESTADO INICIAL DE CONSERVACIÓN.

Muy deficiente.

La obra se encuentra ubicada en origen en el solar que ocupaba la vivienda del pintor Aurelio Pérez, a una altura de unos 3,5 m. sobre el nivel del suelo, que en el momento de iniciar los trabajos se encuentra con unas excavaciones arqueológicas, correspondiendo al dormitorio del autor de la misma.

Los daños que se apreciaban a simple vista, antes de poder hacer una aproximación más cercana a la pieza a través del andamio, eran los de una degradación importante de la capa pictórica, producto de su exposición a la intemperie durante un periodo prolongado, siendo mayor su incidencia en los tonos ocres, de los que apenas queda una huella en algunos puntos; algunas manchas importantes, por arrastre de la zona superior del muro descubierto; así como una gran grieta que la recorre en el lado de la derecha en sentido longitudinal, partiendo la pieza en dos.

Al posibilitarse el acercamiento más directo, observamos los numerosos golpes, roces y pérdidas, así como una gran cantidad de microfisuras, comprobando que la capa pictórica se encuentra pulverulenta y con grave peligro de desprendimiento en multitud de zonas, a consecuencia de su deficiente conservación.

Una de las primeras intervenciones, previa a la de la protección para el proceso de arranque, será la consolidación de la capa pictórica, lo que se realiza por pulverización de Paraloid B-72 en xileno técnico al 5%, con anterioridad se habían eliminado algunas adherencias superficiales, para que no quedasen fijadas al aplicar dicho producto, pero se hace imposible proceder a una limpieza de la pintura más allá de dicha intervención, dada su extrema fragilidad.

La preparación para el arranque del muro entrañó nuevas dificultades, por tratarse de una pared medianera compuesta por una gruesa aunque muy irregular capa de enlucido de yeso sobre un mortero de yeso y arena degradado en muchos puntos, que tiene finalmente como base un muro de mampostería de aspecto tremendamente irregular, compuesto de piedras poco seleccionadas y masa de yeso y arena.

El principal problema nos lo platea la base final, que con las irregularidades tan pronunciadas hace sumamente difícil poder seccionar limpiamente grandes paños de pared, pues se tropieza con demasiada frecuencia en las piedras de la mampostería del muro, encontrándonos con capas de enlucido de escasos milímetros, frente a otras de un grosor cercano a los 5 centímetros.

El proceso de arranque se especifica a continuación de forma detallada, solo avanzar la necesidad de fragmentar la superficie para facilitar las labores.

PROCESO DE RESTAURACIÓN:

Siguiendo las normas internacionales de conservación y restauración de obras de arte, a través de las Cartas del Restauro, de máximo respeto a la obra original, mínima intervención y reversibilidad de los procesos, se realiza la siguiente intervención:

1. Montaje de andamios homologados para realizar los trabajos, con protección de la zona de excavaciones arqueológicas con plásticos.
2. Catas de limpieza superficial de la capa pictórica, se comprueba la resistencia de los materiales originales, con el resultado de que se trata de una pintura al temple de agua muy degradada al no llevar ninguna protección final, cuyo componente acuoso y gran fragilidad no permite la aplicación de productos químicos, excesivamente agresivos para la misma, por lo que dado el estado de descomposición de la misma se procede a una limpieza puntual de elementos adheridos a punta de bisturí, empleándose en los goterones métodos controlados por fricción.
3. Consolidación de la capa pictórica con pulverización de Paraloid B-72 en Xileno Técnico al 5 %.
4. Empapelado protector de toda la superficie, con papel japonés y agua cola.
5. Segunda protección, engasado con lienzos de red sintética y aguacola.
6. Tercera protección, con nueva capa similar a la anterior.
7. Ultima capa de protección, se emplean dos grandes lienzos de tela de lino, que nos garantiza la resistencia, nuevamente aplicada con aguacola, para una mayor penetración se aplica calor con plancha.
8. Tras realizar catas para comprobar el espesor de la capa de enlucidos y encontrarnos con la dificultad de su irregularidad de la base de mampostería, se procede a realizar una cuadrícula fragmentando la superficie y numerándola, para proceder a la apertura de un cajeado perimetral.
9. Transporte de piezas a talleres, para proceder al máximo nivelado de la superficie del reverso para su nuevo montaje.
10. Montaje sobre una superficie rígida. Siguiendo las indicaciones de los responsables municipales de la obra, en cuanto a las dudas sobre su posible ubicación tras la restauración, barajándose la posibilidad de que vuelva a colocarse integrado en una pared de algún lugar de las nuevas dependencias municipales, se opta por realizar una restauración que permita que dicha obra pueda ser recolocada formando parte de un muro, para lo cual no se aplica ninguna base de materiales ajenos a la propia obra adherida, sino una capa de mortero de yeso donde ir encajando los fragmentos, con engasado intermedio entre piezas, sobre tablero con superficie antiadherente y con perforaciones de transpiración. Se sigue el sistema aprendido durante la visita técnica a los trabajos de restauración de las pinturas murales de la Basílica de Asís, bajo las indicaciones del director de los mismos Giusepe Basile, en cuanto a que lo que mejor liga con un material de obra es otro similar.
11. Levantado de las distintas capas de protección sobre las piezas, al haber sido empleada aguacola como adhesivo, se procede con vapor de agua y calor para realizar estas labores.
12. Tras esta fase del proceso y con motivo del desprendimiento de un fragmento de la capa más superficial de la pintura de la Virgen, se comprueba que la superficie siempre ha sido muy irregular y ha sufrido intervenciones por parte del propio autor en alguna ocasión, ya que bajo este fragmento aparece una capa de enlucido, cubriendo un rehundido con pinturas de idénticas características a las que ahora vemos. Se engasa el fragmento desprendido y se procede a su nueva colocación.
13. Sellado de uniones, fisuras y grietas, utilizándose el mismo mortero de yeso empleado en el resto.
14. Reintegración de las carencias; se han aplicado puntualmente, donde ha sido posible por las dimensiones de la carencia, una reintegración diferenciada a base de tintas planas; los materiales empleados han sido témperas, por su componente acuoso similar al temple original y compatible con el.
15. Protección final de la capa pictórica, con idéntico sistema empleado en la fijación del apartado 3, de este modo la obra no soporta brillos innecesarios.
16. Por último embalaje y transporte de la obra hasta el Centro Cultural Plaza Vieja de Alhama de Murcia.

RESTAURACIÓN DEL TRONO-TEMPLETE DE LA VIRGEN DEL ROSARIO DEL CONVENTO DE SANTA ANA DE MURCIA

El trono, tal y como nos llega en la actualidad, es una mezcla de elementos de distintas épocas unificados en una misma estética de carácter neobarroco, con ciertas singularidades debidas a su diferente autoría. Resulta muy evidente que la concepción de los brazos-candelabro, que se unen en la corona central formando un templete, son de datación anterior, de mayor calidad artística y de un gran barroquismo, como grandes volutas ascendentes que se desarrollaran en retorcidos movimientos, siendo a la vez los elementos decorativos de mayor singularidad y con un carácter iconográfico y funcional muy estudiado; de la misma época podemos datar la peana con nube sobre la que es colocada la imagen de la Virgen. Posiblemente todos estos elementos corresponden a la segunda mitad del s.XIX.

Mientras la plataforma que sirve de base al conjunto, de forma rectangular y compuesta por tres niveles piramidales, es de menor interés a nivel artístico, con numerosas tallas pero de gran sencillez, y una cronología bastante posterior, quizás más próxima a la estética ecléctica de los primeros años del s.XX, donde se juega con las policromías y el dorado de forma equilibrada.

Según vemos en fotos anteriores al año 36 ya desfilaba de este modo el trono por las calles murcianas, apreciándose la belleza y espectacularidad del conjunto.

Los materiales en que está elaborada la obra son la madera tallada y se aprecian distintos acabados, correspondientes con la datación de los elementos. Los brazos y la corona central tienen un recubrimiento de plata corlada, probablemente el original, forma de abaratar los costos del dorado, mientras la peana es en oro fino y la nube en plata, quizás por ser el elemento que sirve de base y va más en contacto con la imagen de la Virgen; mientras que el trono, que nos llega totalmente repintado, lleva restos solo de purpurinas y pintura, sin tener siquiera la preparación habitual de estucos y bol que es necesaria para el dorado, por lo que se puede afirmar que nunca fue dorado, ya que iba directamente pintado sobre la madera.

Los brazos llevan una estructura de hierro macizo, signo evidente de que en origen no iba preparado para la instalación eléctrica que más tarde le fue añadida, por lo que la iluminación era de cera.

El estado de conservación era pésimo, las roturas, pérdidas de elementos y revestimientos, infestación por xilófagos, etc. hacían de la obra un auténtico deshecho.

Siguiendo los criterios de máximo respeto al original y mínima intervención, y siempre bajo la supervisión de los técnicos responsables del Centro de Restauración de Verónicas, de la CARM,se procede en primer lugar a realizar un análisis exacto del estado de conservación de todos y cada uno de los materiales que componen la obra, llegando a la conclusión, dado el pésimo estado general, de que resulta totalmente inviable la conservación de los recubrimientos con que nos llega. Por ello se opta por la reposición de todas las faltas y la completa aplicación de revestimientos, siguiendo el esquema de color y materiales que habíamos documentado en el original, con la variante de un recubrimiento de pan de oro, sustituyendo la plata corlada que era el recurso para abaratar los costos de la obra y que luciera lo mas parecida posible a los dorados.

El resultado es la total recuperación de la obra, que vuelve a cumplir su funcionalidad, como trono procesional.

RESTAURACIÓN IMAGEN DE SANTA ANA TRIPLE DE FÉREZ (ALBACETE)

Aunque este trabajo ya fue publicado en el XV Congreso de Restauración de Bienes Culturales, podeis consultarlo en http://www.alquibla.com/xvcongrestauracion/comunicaciones.htm dado que las fotos aparecían en blanco y negro, cuando realmente el cambio es más evidente en color, os dejo una muestra de lo que fue la restauración de esta interesante pieza, que nos llegó tan transformada por las intervenciones sufridas a lo largo de su historia.

Así nos llega, sucia, oculta su policromía original por cuatro capas de distintas pinturas, mutilada...


Nuestro trabajo empieza conociendo la verdad de la pieza, desvelando sus tonos ocultos.

Si bien no habrá recuperado completamente el aspecto con el que la concibió su autor, los estragos del tiempo y de incorrectas intervencionesson imborrables,algo se ha podido hacer por acercar la obra a su imagen original. Este es el resultado.

RESTAURACIÓN DE UNA TABLA DEL SIGLO XVI (1ª PARTE)

FICHA TÉCNICA:

Obra: Pintura de caballete, posiblemente corresponde al ático de un retablo.

Título: CALVARIO

Autor y época: ANÓNIMO, círculo de Juan de Juanes, fechado en ángulo inferior derecho 1574.

Medidas: X m.

Técnica: Óleo sobre tabla.

Iconografía: La composición está presidida por el Crucificado; a la izquierda (derecha del espectador) se encuentran san Juan y la Magdalena, mientras la Virgen ocupa la derecha del Hijo (izquierda del espectador), figura que posiblemente fue pintada según que con su las órdenes dictadas por el Concilio de Trento en el siglo XVI relativas a la iconografía del Calvario, pues con anterioridad la Virgen aparecía con frecuencia desmayada y sostenida por los otros personajes.

Procedencia: Particular, herencia de familia.  

Características de la obra: La magnífica factura de esta pieza nos está hablando de un autor de cierta categoría, aunque no podemos afirmar con rotundidad una autoría concreta. Al intentar realizar un análisis comparativo de esta obra, con otras de similar temática o composición, nos hemos encontrado con el problema de la ausencia de obras atribuidas. Sin embargo tanto los tonos de color, ese verde tan vibrante y espectacular de la túnica de la Magdalena o el rojo vivo del manto de San Juan, la fisonomía de los personajes, algunos detalles concretos como las manos, tan significativos en cada autor, tienen paralelismos con obras atribuidas a de Juanes.

Juan de Juanes (1510-1581) Nació en Fuente de la Higuera (Alicante), recibiendo formación artística desde pequeño al ser hijo del pintor Vicente Masip. Su obra se une a la pintura religiosa valenciana de su época, donde existía un acercamiento a los postulados renacentistas italianos.

Sus primeras obras las realizará en colaboración con su padre por lo que existen dudas en la atribución de muchas de ellas, puesto que la firma era la misma para ambos adquiriendo el sobrenombre de Juan de Juanes. Por influencia paterna, en su primera etapa ofrece su preocupación por la búsqueda del volumen a traves del dibujo y de los contrastes de color; a esta época corresponde el Retablo de San Eloy (Museo de Tucson, Arizona), encargado por el gremio de plateros, que realizó en colaboración con su padre. También corresponden a esta primera etapa su Adoración de los pastores, la Aparición de San Miguel Arcangel en el Castillo de Sant´Angelo, representada según los grabados romanos de la época, la Creación de Adán y Eva, en la que se conjugan de nuevo las influencias italianas, reflejadas en la representación de la figura de Dios, y las de la pintura flamenca, que dominan todo el conjunto. También realiza en este periodo varias representaciones de la Virgen, como la Virgen de la Leche, en el que se parta de la influencia italiana recogida en anteriores cuadros para buscar lo arcaizante, o la Concepción que se conserva en la iglesia de los jesuitas de Valencia.

De antes de 1550, datan también Cristo entre los Doctores, El Bautismo de Cristo (ambos en el Museo de la Catedral de Palma de Mallorca), El Prendimiento y Los Azotes. En la catedral de Valencia, se conservan varias tablas de inspiración claramente italiana, como las representaciones de santos como San Vicente Ferrer y San Vicente Mártir o la figura del Angel Custodio. En el Museo del Prado, se hallan los cuadros de Melquisedec y Aarón.

A partir de 1556, alcanzó su madurez artística, y el viaje realizado a Italia entre 1558 y 1563, le ayudó a realizar composiciones más equilibradas, utilizando fondos paisajísticos brumosos con ruinas romanas, muy del gusto Italiano. En lo relativo al color, en el viaje a Italia, Juanes adquirió práctica en el empleo de los tornasolados propios del Manierismo. De esta estancia en Italia, se le atribuye un Juicio de Paris, obra de temática clásica de gran calidad. En el retablo mayor de la iglesia de San Esteban de Valencia, realizó los lienzos que componían el retablo mayor, cuyos lienzos se conservan actualmente entre los fondos del Museo del Prado. Juanes estudiará los modelos de Leonardo da Vinci y Rafael Sanzio y continua con los motivos religiosos, como la Sagrada Familia, diversas representaciones del Salvador, Ecce Homo (Museo de Valencia), o la Asunción de la Virgen, pintada para los Agustinos (Museo de Valencia), su Inmaculada (Iglesia de la Compañía, Valencia) y la Santa Cena (Museo del Prado), inspirada en la pintura de Leonardo que recoge la preocupación del autor sobre el dibujo y la armonía cromática. Esta obra sería profusamente imitada en los años siguientes. Otra de sus obras maestra son las bodas místicas del Venerable Agnesio (Museo de Valencia).

Tras su muerte en Bocairente (Valencia) su taller continuó activo al hacerse cargo del mismo su hijo Vicente Joanes (h.1550-1623). Su pintura presentará influencia posterior en pintores como Francisco Ribalta (1565-1628), y en algunas obras religiosas de Velázquez (1599-1660).

Uno de sus más cercanos seguidores fue fray Nicolás Borrás (Cocentaina, 1530-Valencia, 1610) Pintor español. Formado con Juan de Juanes, cuyo estilo imitó, fue ordenado sacerdote e ingresó en la orden de los jerónimos sin dejar la pintura, tal y como atestigua su extensa producción para iglesias y conventos de la región valenciana; con numerosa obra procedente de la desamortización del convento jerónimo de Cotalba, en Gandía (Valencia).

RESTAURACIÓN DE UNA TABLA DEL SIGLO XVI (2ª PARTE)

ESTADO DE CONSERVACIÓN:

El grado de deterioro es alto, tiene como principal y grave problema la apertura de grandes desgarros en la tabla, tanto en la zona superior como en la inferior, llegando casi a seccionarla en tres fragmentos, con un fuerte abarquillado de la misma y con aplicación de un extraño sistema de parches en el reverso, no adecuados a la problemática de la obra, aplicados con colas de origen indeterminado y ceras, lo que ha producido tensiones y deformaciones, así como unos listones de madera pegada directamente al reverso, que se han desprendido puntualmente y no ejercen ningún tipo de sujeción, dentro de una incorrecta intervención anterior.

Observándose que se ha aplicado barniz fuerte, sobre una exhaustiva limpieza que ha provocado barridos en la capa pictórica, posiblemente con la idea de proteger la pintura, que se encuentra oxidado y algunos repintes sobre el original.

Cuenta con una serie de pequeñas pérdidas por falta de adhesión de la capa pictórica y de la preparación de la tabla en las zonas afectadas por las fisuras de la madera de base; estos en algunos casos se disimulan por los repintes que los cubren y se harán más evidentes tras la nueva limpieza y su necesaria eliminación, lo cual no se pudo prever en la primera inspección que se realizó de la obra en su lugar de ubicación.

Una antigua infestación por xilófagos, que no parece totalmente erradicada, ha dejado numerosas perforaciones y un debilitamiento importante de la fibra interior de la madera.

PROCESO DE RESTAURACIÓN:

Siguiendo las normas internacionales de conservación y restauración de obras de arte, a través de las Cartas del Restauro, de máximo respeto a la obra original, mínima intervención y reversibilidad de los procesos, se realiza la siguiente intervención.

1. Estudio con luz ultravioleta, se observa una gruesa capa de barniz sumamente oxidado, contemplándose sobre el mismo repintes o alteraciones intencionadas.
2. Empapelado protector de la capa pictórica, para su manipulación.
3. Eliminación de elementos añadidos y de parte de la cola y ceras adheridas por el reverso, limpieza en profundidad del reverso, sin poder eliminarse completamente los materiales de la anterior intervención, tras hacer pruebas, por peligrar la integridad de la obra.
4. Desinsectación por inyección de permetrinas y embolsado hermético de la obra durante 30 días.
5. Aplicación de un tratamiento regenerador de la fibra de la madera, que se encuentra muy leñosa y quebradiza, para dotarla de la suficiente elasticidad que permita la siguiente labor de eliminación de deformaciones. Se emplean resinas sintéticas comerciales de probado resultado.
6. Tratamiento de eliminación de deformaciones en las tablas, abarquillado de los fragmentos abiertos, se realiza aplicando un sistema de compresión entre dos tablones de igual tamaño, con una capa intermedia de material acolchado, introduciendo vapor por el reverso de la obra, dejando actuar durante varios días cada aplicación, controlando la falta de incidencias entre cada una de ellas y regulando los torniquetes laterales tras cada fase del proceso. No se consigue la total eliminación de las deformaciones, por temor a que la capa pictórica pueda verse afectada, pero si se reduce en parte.
7. Colocación de un sistema de gatillos con barrotes móviles, apropiado para este tipo de problemas, que limitará en adelante los movimientos propios de la madera, sin crear tensiones no deseadas.
8. Eliminación del empapelado protector de la capa pictórica.
9. Catas de limpieza en el anverso, hasta determinar el mejor sistema a emplear, que no vuelva a arrastrar la capa pictórica.
10. Limpieza de la capa pictórica, llevaba una gruesa capa de repintes y barnices oxidados superpuestos con leve suciedad superficial adherida, principalmente de polvo y humo.
11. Primera hidratación de la pintura, se emplean barnices apropiados para restauración.
12. Estucado de las carencias.
13. Reintegración reversible e invisible de las carencias de la capa de policromías.
14. Segunda hidratación en profundidad de la misma.
15. Barnizado protector final.

Proceso de estucado (detalle)

Final (detalle)